Культуролог Михаил Ямпольский считает, что российская культура за последние 30 лет перешла от учительской функции к потребительской. Но именно такое функционирование культуры сегодня создает иллюзию нормальности жизни, помогая людям не замечать войну.

В погоне за интенсивностью

– В вашей книге "Парк культуры", вышедшей еще до нынешней войны, есть одно пророческое наблюдение, которое не потеряло своей актуальности: это сочетание в России почти тотального насилия – и многообразия культурной жизни, своеобразного даже ее расцвета, в основном, конечно, в столицах. Причем во время войны этой культурной жизни, кажется, стало еще больше. Пир во время чумы – как вы для себя объясняете этот феномен?

– Нужно прежде всего задать себе вопрос: что есть культура сегодня? Потому что мы этим словом называем подчас разные вещи. Мы знаем, что культура как автономное явление возникла относительно недавно, вместе с секуляризацией. До этого культура примыкала к церкви или обслуживала князей, монархов, то есть власть, зависела от них, но и содействовала их укреплению. В период секуляризации культура отделилась от церкви, и отчасти от власти – этот процесс также растянулся на несколько веков. И то, что мы сегодня называем культурой, основанной на автономии искусства, сложилось в общем только в XIX веке. Эта культура стала частью рынка – что само по себе невероятно важное событие, которое до сих пор еще в полной мере не осмыслено. Писатели стали жить за счет продаж своих книг на рынке; то же относится и к художникам, которые стали продавать свои картины коллекционерам; впервые такие рыночные отношения в живописи, например, возникали в Голландии, где появились так называемые "малые голландцы", потому что они стали писать не огромные картины, как Рубенс, чьи работы помещаются только во дворцах – а "малые голландцы" рассчитаны на относительно небольшой буржуазный интерьер. В России рынок искусства сложился только накануне революции и сразу же был уничтожен. В XIX веке несалонное русское искусство покупал практически один человек – Третьяков, которые и собрал его почти полностью. Но формат картин вроде "Боярыни Морозовой" отсылает скорее к государственному или княжескому заказчику, нежели к настоящему рынку.

Михаил Ямпольский

Родился в 1949 году в Москве. Закончил романо-германский факультет Московского педагогического института и аспирантуру Академии педагогических наук СССР. С начала 1980-х годов принимал участие в научных мероприятиях Московско-тартуской семиотической школы в Тарту и Кяэрику. В 1991–1993 годах – старший научный сотрудник Института философии РАН (работал в лаборатории постклассических исследований под руководством Валерия Подороги). С 1991 года живёт и работает в США, с 1992 года – профессор Нью-Йоркского университета по отделениям сравнительного литературоведения и русских и славянских исследований. Доктор искусствоведения, профессор. Автор нескольких десятков книг по истории и теории кино, семиотики, истории репрезентации, феноменологии визуального.

…Советская культура была странной смесью. С одной стороны, она являлась продолжением XIX века, в чем-то даже и XVIII-го. С другой – она была клиентом "политической власти" и проводником ее идеологии. Материально она существовала по правилам старой дворцовой культуры, не имея никакой автономии, то есть опоры на рынок и запросы потребителя. Позднесоветская культура несла на себе печать этого абсолютистского симбиоза культуры и политической власти. Собственно, большие идеологии, которые появились также в 19 веке, – это тоже секуляризованная религия. Сначала появляется идеология прогресса, потом – идеи коммунизма, которые ведут нас, собственно, в какое-то светлое будущее, похожее на рай. Всеми этими секуляризованными идеологиями искусство питалось в XIX веке и в первой половине XX-го, хотя институционально оно уже опиралось на рынок. Но постепенно происходил отказ от классических идеологий и все большее погружение в рынок, по своей природе искусству чуждый.

Этот процесс затронул и СССР, где идеология умирала точно так же, как и в других западных странах. Но в отсутствие рынка искусство все продолжало обслуживать этот полутруп. И даже сегодня в России, не способной сформировать идеологию, почти все, что существует в российской культуре, существует на государственные дотации. Не только музеи и библиотеки, но и театры, кино и даже отчасти книгоиздательство не существуют без государственной поддержки. Хотя, казалось бы, в 1990-е годы, когда СССР рухнул, произошло стремительное обрушение в рынок, в том числе и культуры. Я считаю это обрушение главным событием истории российской культуры. Начался странный период расцвета и кризиса одновременно. С одной стороны, культура все меньше и меньше была связана с "большими идеями", нравственным обучением общества – со всем тем, что мы привыкли ассоциировать с культурой XIX века. Я думаю, Солженицын был последним из писателей, кто считал своим долгом поучать нацию. Что придавало ему еще в 1990-е годы несколько комический характер, например, когда он ехал на поезде через всю Россию, чтобы "говорить с людьми". Он еще мыслил себя в таких категориях, как как Лев Толстой: "Не могу молчать" и так далее. Он все еще тешил себя иллюзией, что его слово необходимо жаждущим научения массам. Но после Солженицына вся эта "учительская традиция" закончилась.

Культура в России с тех пор стала странной, финансируемой по преимуществу государством формой рыночного потребления и одновременно способом социальной интеграции определенной прослойки людей – тех, кого мы относим к среднему классу. Культура сегодня – это огромное количество премьер, вернисажей, презентаций, чтений, которые предлагают потребителю способ сделать интересной и насыщенной свою повседневность. Моя приятельница приехала в Нью-Йорк из Израиля и говорит: "Знаешь, в Израиле такая провинциальная культурная жизнь… Всего три театра, всего три стоящие премьеры в год, что это вообще? Вот в Москве, в Питере – такая интенсивность, столько всего происходит". Я спрашиваю ее: "А что-то именно важное там происходит?" Она отвечает: "Ну какая разница – что? Просто там на тебя все время обрушиваются какие-то впечатления, ты все время куда-то бежишь, и жизнь невероятно интенсивная". Это и есть то, что я отчасти описал в "Парке культуры" – беготня по культурным мероприятиям, погоня за интенсивностью. Люди устремляются на выставку, а потом бегут в модный ресторан… И не могут три дня прожить без выставки или премьеры.

Смотри также

Новый железный занавес

– Что же принципиально изменилось сегодня?

– Культура распалась на российскую – и ту, что оказалась в диаспоре. В диаспоре круглосуточной тусовки больше нет. Нет этой интенсивности. С отъездом большой группы потребителей и создателей и их рассеянием эта тусовочная культура исчезает. И вдруг обнаруживается реальная ценность того культурного продукта, который производился когда-то и производится сейчас. Реальная ценность того или иного автора – которая оказывается, как правило, не очень впечатляющей. Заметьте: авторы, которые эмигрируют или оказываются в изгнании, пишут те же книги, хорошие или плохие, создают те же картины, и так далее – но нет больше этого социально-интегративного гула, эха, который и создавался благодаря тусовке. Благодаря наличию того самого среднего слоя, который сам был обеспечен и мог покупать продукты культуры. При этом в России эта тусовочная активность почти не ослабла. Там все время что-то происходит. И денег на это хватает.

Покупательская способность тусовки не гарантирует качества культуры – и даже не отражает его. Каким тиражом у нас обычно издается поэтический сборник? 100 экземпляров. У поэта еще 5-6 презентаций проходит, где он на каждой продаст, допустим, 5-10 книг. А оставшуюся часть тиража часто покупает автор, и сам же раздаривает. Опять же: когда посетитель приобретет книгу на презентации – он покупает ее не для того, чтобы читать. Это все равно как в Нью-Йорке покупать сувенирную кружку "Я люблю Нью-Йорк". Ты не будешь пить из нее; так же и книжку эту ты не будешь читать: ты ставишь ее на полку в качестве сувенира. Никто этих книг в итоге не читает – кроме, может быть, двух-трех специалистов или поклонников. Таким образом книга не становится генератором литературы. Она является генератором социальной жизни, интеграции людей в социум. Вот они встретились, пообщались, посидели в кафе – вот это и есть сегодня главная функция культуры в столицах, по крайней мере.

В России, в отличие от диаспоры, именно такое функционирование культуры сегодня играет важнейшую роль – оно создает иллюзию нормальности жизни. Конечно, государство тужится произвести "патриотическую" лабуду. Но подобные фильмы или спектакли не оказывают почти никакого воздействия на умы. Парадоксально: они, напротив, напоминают о том, что идет война и все неблагополучно. Это осознал еще Геббельс, который считал, что кинематограф должен исключительно сосредоточиться на развлечении и отвлечении, и наладил производство псевдоголливудских мюзиклов. Сегодня бесконечный поток российских киносказок выполняет ту же роль, следуя той же голливудской модели. Идеальный зритель для них не столько патриотический, сколько инфантильный. Такая культура помогает людям не видеть войну, отворачиваться от нее. Происходит тотальный кошмар, а у нас – смотри, как интересно: тут фестиваль, а тут – презентация, а тут феерия, а тут сказка. А денег при этом полно. Вот, например, я знаю, сейчас затеяна какая-то гигантская постановка "Пиковой дамы" в Петербурге, и там одних статистов сотни человек. Я подумал – зачем в "Пиковой даме" сотни статистов? А мне говорят – это такое видение режиссера, огромная постановка. Причем она рассчитана всего на две-три премьеры. Но это же огромные деньги, зачем ради нескольких представлений шить сотни костюмов, например? А мне отвечают: "Зато все об этом будут говорить". А денег при этом – навалом. Потому что инфляция, и пока деньги не обесценились, их нужно полностью потратить.

И это производство культуры сегодня не невинно, поскольку соответствует задачам государства: создает ощущение нормальности.

Меня часто спрашивают: почему русская культура, со всем ее потребительским размахом и установкой на нормализацию, не мобилизовала при этом никого против войны? Потому что культура нынешняя, какой она была придумана, призвана работать на обеспечение этой самой нормальности – в этом же заинтересовано и государство. Все эти бесконечные тусовки, чтения, премьеры, вернисажи и так далее – лучший способ заглушить весь ужас, который происходит в Украине. И это все связано с деньгами, как и сама война, которая для России есть сегодня одна сплошная денежная масса и больше ничего. Армия российская практически приватизирована и стала армией наемников, которым платят несусветные деньги. Покупают даже не услуги солдат, а их жизнь. Подписал контракт, и твоя жизнь продана покупателю. С одной стороны, идет приватная война – государственно-приватная; а с другой – государственно-приватное разворачивание иллюзии нормальности с помощью культуры. Эти вещи, с моей точки зрения, очень связаны между собой. Ожидать от такой культуры пробуждения сознания сегодня совершенно не приходится. Наоборот, я бы сказал, что это заглушение сознания всеми возможными способами.

"Зафиксировать себя возле Брейгеля"

– Вы хотите сказать, что мы все еще по инерции убеждены, что культура способна взывать к высшим чувствам (в нашем случае – выступать против войны). Однако этой способности у нее давно уже нет?

– Я думаю, да – культура перестала быть той, какой она была во времена нашей молодости. Знаете, в юные годы я ездил в Тарту, где тогда была среда, я бы сказал, жрецов литературы. Они просто молились на нее, выражались в невероятно возвышенных выражениях: Мы должны не дать угаснуть этому пламени… мы должны нести этот огонь… мы должны комментировать каждый текст, чтобы обнаруживать там новые глубины…" и так далее. То есть это было служение культуре как фетишу. Сегодня такая позиция мне кажется анахронизмом. Некоторые мои старые знакомые до сих пор говорят с придыханием о культуре. Когда они говорят, например, о Сикстинской капелле, у них слезы на глазах выступают. Один из моих ровесников Александр Сокуров до сих пор переполнен трепетом, когда говорит о Лувре, Эрмитаже… Мне это кажется анахронизмом по отношению к сегодняшнему бытованию культуры. Потому что Сикстинская капелла, как и все остальное, давно превратилась в объект туризма. А туризм – это большая индустрия, которая вырабатывает огромное количество денег. Туристы толпами идут в эти музеи, к этим памятникам архитектуры – совершенно не зная, собственно, зачем.

Я делал одну выставку перед началом войны в музее Пушкина. И наблюдал за тем, как люди смотрят на картины. За их траекторией движения. Они обычно идут по этим залам, где-то остановятся, постоят недолго – потом снова куда-то идут. Ты видишь, что они, собственно, ничего не видят. Тогдашнее руководство музея пригласило одного французского дизайнера – именно для того, чтобы нарушить это прямолинейное, или хаотическое циркулирование посетителей по залам. Они попытались вбить в залы какие-то призмы, создать какие-то закоулки. Задумка была в том, чтобы люди как бы наталкивались на очередную картину – и могли, наконец, остановиться, и перевести дух, во всех смыслах…

– …Чтобы натолкнуть их на мысль.

– Да. И это вызвало у посетителей ярость – потому что такая конфигурация нарушала их комфортное движение, скольжение от картины к картине. Люди, которые толпами ходят к "Моне Лизе", видят изображение, которое видели до этого миллион раз во всех возможных репродукциях. Теперь они стоят в толпе и никакого нового опыта из этого не извлекают. Но они должны отметиться, и потом купить в магазине Лувра сувенир. Меня как-то привезли к Тадж-Махалу. Я видел бесконечный поток туристов, которых привозят ровно на ту площадку, с которой сделаны все фотографии Тадж-Махала. И потом они садятся в автобус и едут шесть часов обратно. И я все время спрашивал себя: зачем туристы сюда приезжают? После мучительных, сложных передвижений – туда и потом обратно? Столько денег на это потрачено. Но что они, в сущности, увидели на этой площадке? Что нового они узнали? Однако это место также стало частью всеобщего экономического движения. Экономические потоки – это очень важная вещь. Они не позволяют сосредоточиться на смыслах – они их заглушают. Когда я читаю про наших соотечественников, которые специально поехали на выставку Брейгеля в Вену – я спрашиваю себя: какая в этом необходимость? Они что - специалисты по Брейгелю? Они не могут жить без Брейгеля? Зачем?

– Ну, извините, Брейгель – это, допустим, такой позднесоветский интеллигентский фетиш…

– Ну да, но что они извлекли для себя, поехав туда и увидев это живьем? Потратив столько, опять же, денег, усилий и времени? Я знаю множество людей, которые маниакально ходят на выставки. Если в течение трех-дней нет новой выставки – они буквально заболевают. Они делают фотографии с этой выставки и постят их в фейсбуке. Все эти люди, вполне симпатичные, однако, как мне кажется, не улавливают, что функционирование этих, действительно значительных произведений искусства сегодня стало совершенно другим. Эти выставки, эти картины инкорпорированы сегодня в совершенно иные социально-экономические процессы.

– Из ваших слов можно сделать вывод: культура сейчас работает как механизм нормализации, релаксации – плюс "зафиксировать себя возле Брейгеля". То есть культура работает исключительно на потребление – что путинскому режиму вполне выгодно. А интеллигенция, которая эмигрировала, не способна, в свою очередь, всколыхнуть людей – словом, кадром, жестом и так далее.

– Это так. Но тут еще один важный аспект, вне темы потребления. А именно – наши размышления о социуме в духе бинарных оппозиций. Ибо наше любимое противопоставление – массы и интеллигенция – типичный пример такой бинарности мышления. Вот есть две противоположности – они с чем-то там взаимодействуют и чему-то противостоят, с чем-то сражаются или, наоборот, мирятся… Борьба и единство противоположностей. Это – чисто бинарная, двоичная система. Кстати, эта система семиотического противопоставления в ситуации войны кажется опять актуальной. Бинарность – это, собственно, основа любой политики. Как говорил еще Карл Шмитт, политика невозможна без врага. Если есть враг, которому ты противостоишь, значит, ты хороший, а он – плохой. Вся американская партийная система построена на этом принципе двоичности. Есть республиканцы, есть демократы. А в тех странах, где нет такой двоичности – она все равно так или иначе воспроизводится. Есть крайне правые, есть крайне левые.

Но суть в том, что в наше время экономических потоков вся эта бесконечная простота двоичных систем больше не работает. Она больше не отражает нынешней реальной сложности мира, общества – современного, постиндустриального. Потому что финансовые потоки абсолютно не двоичны. Там нет этих простых оппозиций – свой-чужой, враг-друг… Бесконечное обращение финансовых капиталов усложнило мир – и вывело его за пределы двоичных систем. С помощью этих систем мир больше не описывается. Мир развивается по небинарным сценариям. Экономическая основа становится все более и более доминантной, хотя ей еще противостоят архаизирующие страны. Война всем возвращает это ощущение простоты, бинарности. Но это лишь временная иллюзия. На самом деле все определяют бесконечные потоки: денег, товаров, туристов, мигрантов. Все это – экономика потоков, не вписывающаяся в классическую политику. Она и определяет и смыслы, и поведение культуры. Круговорот бесконечных тусовок, которые не должны производить смысл, синонимичны этой экономике потоков.

Смотри также

Библиотека в эпоху "Гугла"

Сегодняшняя культура производит смыслы только в момент обращения, в момент события. Вот началась война, и снова поднимает голову двоичность. И это не просто иллюзия. Люди понимают, что они оказались под ударом чудовищного зла, которому нет оправдания. Но для литературы это и облегчение. Огромное количество поэтов написали патетические стихи о том, как ужасна война. И с ними, конечно, нельзя не согласиться. Но цена этих стихов редко высокая. Заметно, как писатели испытывают даже некоторое тайное облегчение – от того, что мир упростился. Но упрощенные семиотические модели больше не описывают мир. Тут надо сказать, что искусство прошлого, которое мы называем "великим", не занималось упрощением и было необыкновенно сложным, и в этой сложности отражало сложность мира. Но с тех пор, как оно заместилось искусством потребления, сложность начала увядать. Отсюда в изобразительном искусстве огромное производство разных вариантов потребительского дизайна, а в менее коммерческой зоне – примитивная милитантность. Но и она позволяет развернуться потребительским потокам.

Культура без "человечинки"

– Война – то самое событие, которое (по Делезу) переворачивает не только настоящее, но и прошлое. Нет ли у вас ощущения, что вся работа, например культуры шестидесятничества (Окуджава, "Современник", "Новый мир") отменена сегодня войной? Впустую оказалось поступательное, как казалось – в течение 40- 50 лет! – движение к гуманизму, к универсальным ценностям.

– Задним числом культура шестидесятничества воспринимается как нечто цельное. Но это тоже искажение, впрочем, вполне объяснимое. Когда произошел крах сталинизма и началась оттепель, появился целый ряд совершенно новых произведений – даже о войне: "Баллада о солдате", "Сорок первый" – открылся мир каких-то личных чувств. Но эта новая чувствительность того времени была лишь одним из компонентов общей советской культуры. С одной стороны, вот эта "человечинка" (вы упомянули Окуджаву, и это хороший в данном случае пример задушевности). А с другой стороны – все та же жестяная идеология. И роль этой "человечинки" была в том, чтобы приводить идеологию в какую-то приемлемую плоскость. Скрашивать ее, но никак не отменять. И когда мы сегодня думаем об этой "человечинке", у нас возникает какое-то двойственное, странное чувство. С одной стороны, конечно, Окуджава или Визбор – это гораздо лучше, чем Эдуард Хиль или ансамбль Александрова. Но при этом трудно избавиться от ощущения какой-то фальшивой ноты во всей этой обращенности к человеку, которая в той или иной степени пронизывала всю оттепель…

– Вы хотите сказать, что вся эта душевность является побочным ответвлением тоталитарной культуры? У "душевности" нет самостоятельной функции – а только компенсаторная?

– Судите сами: с переходом к новому времени, со вполне закономерным развитием информационного постиндустриального общества – эта душевность, эта способность к сопереживанию как правило исчезает в культуре – не только в России, но и в большом мире. Взять хотя бы кино – фильмы о человеческих отношениях, о теплых или же вообще каких бы то ни было чувствах приходят сегодня только из относительно немодерных стран. Например, Иран сегодня производит такие человечные фильмы. Румыния производила очень человечные фильмы. А Франция, Германия – никак не могут произвести нечто подобное. Никакой немецкий, французский или английский режиссер не может снять душевное кино. Потому что мир отчуждения, в котором мы сегодня существуем, мир рынка, потребительства и так далее – всю душевность совершенно искоренил. Я часто думаю о том, что деньги – это невероятно эффективный способ уничтожения человеческих отношений. Не только в культуре. Возьмем простейшую, бытовую сферу. Еще недавно в Париже можно было прийти в какое-нибудь кафе, и услышать: "Месье, здравствуйте, как ваша жена?" Или вот ты заходил в лавку зеленщика, и продавец говорил: "Я так рад вас видеть, ваша нога больше не болит?" и так далее. А теперь я могу 20 лет ходить в один и тот же супермаркет в Нью-Йорке и давать деньги одному и тому же кассиру – и за 20 лет лицо этого кассира я так и не запомню. У нас с ним нет никаких отношений. Отношения наши кончаются в тот момент, когда я ему заплатил. В том же Париже еще недавно можно было сказать кассиру: "Вы знаете, я забыл дома кошелек" – и продавец тебе отвечал: "Ну, завтра отдадите, не волнуйтесь". Теперь эти человеческие отношения выхолащиваются.

Чем больше становится потребления, тем меньше возможности для "человечинки". И эти процессы происходят помимо нас. Человеческие отношения постоянно мутируют, трансформируются, мы этого не замечаем. Нам кажется, что вот был магазин, а стал супермаркет, невелика разница. А разница в том, что раньше магазин был местом человеческих отношений – а теперь это место отчуждения. Я недавно в Нью-Йорке увидел поразившую меня вещь: в "Старбаксе" убрали большинство столиков – хотя это кафе. Но кафе, чья функция свелась к продаже бумажного стаканчика с кофе. Потенциальный потребитель не может сегодня просто так идти по улице – он по дороге должен что-то купить, это входит в ритуал его хождения. Или вот – ты садишься в кафе и видишь, что у столика всего один стул. Он предназначен для одного человека – с компьютером или телефоном, и это место совершенно не предполагает, что он будет с кем-то еще разговаривать. В прежние годы в кафе было привычной картиной видеть пары за столиками, которые разговаривали, целовались или даже ссорились. Но благодаря им кафе было человеческим местом. А теперь человечность размывается, все разъединяется. Как часто мы видим супружескую пару в метро, когда муж и жена – каждый смотрит в свой телефон, даже не поворачиваясь друг к другу. И у них нет потребности сказать друг другу хоть одно слово.

Ну и, конечно, сделать фильмы или песни о "человечинке", о душевности в таком обществе становится совершенно невозможно. Я думаю, что российское общество с невероятной скоростью в прошедшие 30 лет мчалось по рельсам потребления. Хотя оно еще сохраняет, конечно, архаические какие-то элементы. Оно еще не полностью вышло из совка. Но, в принципе это все постепенно выветривается. Я думаю, что этот общий процесс проникает и в культуру. И затрагивает ее в своих специфических конфигурациях.

Между виной и насмешкой

– Если мы воспользуемся старыми категориями культуры, основной вопрос, который она должна была бы ставить сегодня – вопрос о вине и о покаянии. За те преступления, которые совершают кремлёвский режим. И во что вовлечены уже миллионы россиян. Этот важнейший вопрос, в духе Ясперса – вначале, в 2022 году был поднят, но сейчас заглушён, как ни странно, нашим старым знакомым – сарказмом, едкой насмешкой. Почему это происходит, по-вашему? Пусть даже этот вопрос о вине сформулирован неловко, пусть даже в неприемлемой, грубой форме, но все равно: реакция общества сосредоточена не на сути, не на предмете обсуждения – а на персоне, фигуре говорящего, которого принято по-шукшински "срезать".

– Я думаю, что вообще постановка таких вопросов – о вине, и особенно о покаянии, – это совершенно религиозная история, и она становится очень проблематичной сегодня. Этому есть разные причины – но все в итоге сводится к тому, что нет адекватного языка для разговора об этом. Семиотика не работает, или работает очень плохо. Отсутствие внятного языка описания действительности приводит к парадоксальной ситуации: язык, мышление не обладают способностью к небинарному восприятию мира. В то время как мир усложнился невероятно – благодаря денежным потокам, благодаря тем же социальным сетям. И люди сегодня организуются, сближаются по другим, каким-то совершенно "непартийным" принципам. Всегда есть множество исключений, которые не подпадают под простые термины. А сказать "все виноваты" – даже в отношении российского общества – это невероятно упрощенческая позиция. Я тут много говорил о том, что русская культура de facto обслуживает интересы государства, создавая эффект нормальности. Но я при этом никогда не осмелился бы назвать тех, кто остался в России и производит эту потребительскую культуру, виноватыми. Как нельзя назвать виноватыми и тех, кто использует деньги и тем самым разрушает человеческие отношения. Всеобщая вина выгодна тем, кто воистину преступен, так как размывает его ответственность в массе "виноватых".

Смотри также

Против дискредитации. Михаил Немцев – об упражнениях в ненависти

Но такая проблема – с отсутствием адекватного языка – возникает не впервые. В 1927 году французский публицист Жюльен Бенда написал книгу "Предательство интеллектуалов" – о том, что интеллектуалы изменили своему назначению — утратили беспристрастность, прониклись "политическими страстями". Потом в 1950-е французский философ Раймон Арон написал "Опиум интеллектуалов" (1955) – о том, что интеллектуалы вместо того, чтобы объяснять, пытаются упрощать, склоняясь к оценкам, терминологии коммунистической партии. Сейчас Нил Фергюсон в своем эссе “Измена интеллектуалов” пишет о том, что американские университеты вместо того, чтобы анализировать, все упрощают, сводят к принципам пост-колониализма, гендера и так далее. То есть вот уже сто лет интеллектуалы говорят об опасности бесконечного упрощения – об утраченной способности мыслить сложно. В ситуации войны тем более требуется другой языковой аппарат, другие мыслительные подходы.

Кстати, я считаю, что Делез в этом случае очень важен – потому что он как раз не мыслит привычными оппозициями. Делез недаром опирался на Спинозу, который абсолютно не бинарный мыслитель, у него там все время какие-то модусы и атрибуты, которые обладают разными градусами экспрессивности… Словом, это попытка уйти от мышления в упрощенных категориях. А когда нет подходящего языка – нет и способности к анализу. И в этой катастрофической ситуации единственная возможность мыслить небинарно, вырваться из этого замкнутого круга – это, как ни странно, высмеивание и пародирование таких упрощенных языковых моделей. То же советское искусство на излете не смогло породить ничего, кроме иронии и пересмешничества – ничего, кроме соц-арта, концептуализма, которые и были построены на бесконечном высмеивании советских моделей. Которые соц-арт сам же и эксплуатировал, и доводил до абсурда. Ничего другого, собственно, интересного российское искусство почти не создало. Пародирование – самый простой способ высмеивать склеротические дискурсы, которые производятся вокруг. С одной стороны, это проявление как бы ума, потому что люди понимают несостоятельность простых бинарностей. А с другой – проявление беспомощности, потому что мы не знаем, как эту реальность оценить адекватно.

– У меня ощущение, что за всеми этими фейсбучными спорами – а они, собственно, и есть эрзац российского гражданского общества, теперь еще и разорванного на части, – стоит попытка нащупать хотя бы какую-то моральную правоту. А ее нет – ни у кого. Все находятся в плохой позиции. Мы можем зафиксировать, сформулировать это как общее моральная фиаско. Как с этим жить, и вообще – это проблема, с вашей точки зрения?

– Я не согласен с вашей постановкой вопроса. Я считаю, что в принципе чувство моральной правоты есть у всех людей, которые сегодня выступают против войны, и у них нет никаких сомнений на этот счет. И никаких, в общем, двусмысленностей. Другое дело – как это делается, как это выражается. Выражается это до крайности убого. Я тут как-то пошел на антивоенную демонстрацию к российскому консульству в Нью-Йорке. Нас там собралось пара сотен человек. Было воскресенье, и консульство было закрыто, и мы как-то нелепо походили вокруг пустого здания; я постоял, послушал какие-то речевки. В какой-то момент я не выдержал и решил уйти. Чашу моего терпения переполнило, когда один из лидеров протеста начал кричать "Путин – пид…с". Я понял, что я не могу тут находиться, что я не хочу в этом участвовать, потому что уровень неадекватности всего происходящего зашкаливал. Причем внутренне я был совершенно солидарен с их политической позицией – но то, как они это выражают, абсолютно неприемлемо. Я считаю, опять же, что это проблема языка, неспособного осмыслить и выразить происходящее. Только речевки, тупые и пошлые.

– Задача интеллектуала, стало быть, – сформулировать этот самый новый язык?

– Я думаю, да, но это очень сложная задача. Мы находимся в моменте крушения всего, мы видим кризис западных демократий и всех партийных систем. Это было очевидно и во время выборов в США, и в других странах – в Германии, во Франции. Это заметно и по кризису власти в Израиле. В любом случае должен быть выработан какой-то новый механизм демократии. Сегодня множество людей, которые ходили голосовать за того или иного кандидата в Америке, в Европе, говорят так: "Я голосовал не потому, что этот кандидат мне нравится не потому, что он представляет меня не потому, что я демократ или республиканец. Но он все-таки лучше, чем тот другой". Я голосую не потому, что кто-то меня представляет: политический класс больше уже никого не представляет, это бюрократы, которые только сами себя представляют. Это – проявление глубочайшего кризиса демократии. Когда общество вновь выбирает Трампа, который известен своей аморальностью, в президенты – это просто, с моей точки зрения, жест разрушения демократии. "Пусть придёт этот человек и всё наконец-то порушит к чёртовой матери, то, что давно не работает".

Найти новый язык в этот момент, когда всё перестаёт работать, когда все клише политического дискурса перестают функционировать, очень сложно. Количество пустых слов и бреда, которые произносили с обеих сторон во время избирательной компании в Америке, было зашкаливающим. Это значит, что нет никакого нового политического языка и у американской демократии. Как и у французской: если вы послушаете речь Макрона, вы убедитесь в этом. Но и путинский дискурс с его "неонацизмом" и "угрозой НАТО", бессмысленным апеллированием к суверенности, абсолютно лишен содержания. Никто не может понять причин и целей войны. И это мычание не может ничего объяснить. Поиск нового языка – огромная задача, очень сложная. Почему? Потому что язык антиномичен по своему существу. Он весь построен на бинарностях. А нам нужно научиться мыслить в категориях более сложных. Но так уж мы были созданы Господом Богом и в процессе эволюции – наш мозг привык работать именно в бинарном режиме. И выйти из него не так-то просто. Думаю, в конце концов какие-то новые формы в организации социума обязательно должны появиться – хотя, может быть, я излишне оптимистичен.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

Пи Ти Барнум, как называл он себя сам, – уникальное явление в истории американского шоу-бизнеса. "Король надувательства", как он сам себя назвал, гений рекламы и самопиара, человек, понявший, а точнее, инстинктом угадавший законы восприятия, делец, мистификатор, мошенник, шарлатан, романтик и циник в одном лице, о феномене которого рассуждают философы и приемы которого не могут постигнуть современные специалисты по рекламе и пиару. Чем он подкупил Америку? Почему она ему верила?

Финеас Тейлор Барнум родился в 1810 году в штате Коннектикут, в городишке Бетел, то есть Вифлеем, где его отец держал сначала лавчонку, потом единственную в городе гостиницу и бакалейный магазин. В своей автобиографической книге, которую надо читать с изрядной долей скептицизма, он сообщает об обстоятельствах своего рождения высокопарно, но и не без иронии:

Впервые я появился на этой сцене в пятый день июля 1810 года от Рождества Христова. Как только закончился День независимости, отгремели пушечные залпы в честь годовщины нашей страны, рассеялся дым, затихла барабанная дробь и восстановились тишина и порядок, я сделал свой дебют.

В его детстве была одна обидная история, когда он пострадал от собственного легковерия, и эта детская травма, надо полагать, наложила отпечаток на всю его дальнейшую жизнь. Дедушка по материнской линии часто говорил, что после его смерти внуку перейдет по наследству его земельное владение, Остров плюща, и Финеас станет "самым богатым ребенком в городе". Когда дед умер, а Финеасу исполнилось 12 лет, отец наконец показал сыну его земельные угодья. Остров плюща оказался ни ни что не пригодным болотом, стоившим копейки и кишащим малярийными комарами и ядовитыми змеями. Ровно в таком же виде эта земля пребывает и поныне. Барнум пишет:

Мать часто напоминала мне о том, какая огромная собственность мне принадлежит, а отец время от времени спрашивал меня, буду ли я, вступив в права наследования, помогать своей семье, не забуду ли я о них. Когда я увидел, что представляет собой это поместье, я был буквально раздавлен. Оказалось, что все мои родственники и соседи дурачили меня на протяжении нескольких лет.

Эту злую насмешку Барнум запомнил на всю жизнь, но так и не сумел объяснить.

Юный Финеас торговал в отцовской лавке, устраивал лотерею, даже издавал газету под названием "Глашатай свободы", потому что, как он пишет, единственную в городе газету издавала церковь, и в ней не было места для светских новостей. Вследствие нескольких исков о клевете он отсидел два месяца в тюрьме, а когда оковы пали, узника, как он утверждает, встретила восторженная толпа и чуть не на руках отнесла его домой.

Но он не хотел быть ни лавочником, ни издателем. Его артистическая натура говорила ему, что он должен заняться шоу-бизнесом. В 1835 году он перебрался в Нью-Йорк. Ему было тогда 25 лет, у него были жена и две дочери и никакого опыта или связей. Шоу-бизнес в ту пору (если не иметь в виду его высокие формы вроде оперы) был балаганом в буквальном смысле слова.

Его первым более или менее успешным предприятием стала покупка чернокожей рабыни Джойс Хет. Это была старушка, слепая и почти полностью парализованная. Ею владели два ловкача, у которых имелась на руках бумага, согласно которой ей исполнился 161 год. Это был контракт о продаже в 1727 году отцом Джорджа Вашингтона Огастином своей сводной сестре Элизабет Этвуд рабыни 54 лет от роду по имени Джойс Хет. Разумеется, это была совершенно другая женщина, но документ давал основание объявить ветхую старушку няней первого президента США.

Барнум заплатил за Джойс Хет баснословную тысячу долларов, влез в долги. И тотчас подписал ей вольную, потому что в штате Нью-Йорк рабовладение было уже запрещено. Год он колесил с этой Джойс по городам и весям и сдувал с нее пылинки, искренне желая ей крепкого здоровья. Старушка охотно рассказывала о том, как шалил маленький Джорджи и какой это был честный и принципиальный мальчик. Она радовалась вниманию и готова была болтать без умолку, пока ее слушали. Это был, конечно, гротеск. Знатоки могли легко поймать старушку на деталях, надо полагать, и ловили, но это не мешало успеху зрелища, даже когда поползли слухи о том, что это вообще не живой человек, а механическая кукла, а говорит за нее чревовещатель.

Если Джойс Хет была самозванкой, то кто научил ее всем этим фокусам? И как получилось, что она так хорошо знала не только старинные псалмы, но и была посвящена в мельчайшие подробности жизни семьи Вашингтонов? На все эти вопросы я, не колеблясь, отвечаю: не знаю. Я ее этому не учил.

Так писал впоследствии Барнум. Через год старушка преставилась. Барнум учинил публичное вскрытие трупа, дабы доказать, что старушка настоящая. Натурально, разоблачители утверждали, что Барнум подменил куклу настоящей покойницей, и искали признаки подмены, а Барнуму только этого и надо было. Сеанс с разоблачением удался. Барнум понял, что жажда разоблачения – такая же сильная страсть, как и жажда чуда, и что на разоблачении можно зарабатывать не хуже, чем на чудесах.

История эта напоминает эпизод из "Приключений Гекльберри Финна": проходимцы "король" и "герцог" устраивают гле-то в захолустье представление под названием "Королевский жираф, или Царственное совершенство", а когда публика, поняв, что ее одурачили, едва не набрасывается на артистов с кулаками, один из зрителей предлагает расхвалить спектакль соседям, чтобы и они оказались в дураках. Марк Твен был знаком с Барнумом, состоял с ним в переписке, восхищался его талантом и не раз пользовался его открытиями. "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" – как раз о таком шарлатане, выдающем себя за чародея.

Дела Барнума постепенно шли в гору, и в 1841 году он купил Американский музей на Бродвее. В нем находилась неплохая естественнонаучная коллекция, но само учреждение было скучное. Барнум наполнил его всевозможными диковинами и стал превращать в то, что в Америке называлось dime museum – развлекательно-познавательный центр для простого люда, смесь кунсткамеры с балаганом. Собственно, Барнум и создал этот тип заведения. Американский музей Барнума был огромен: пять этажей плюс подвал. Там были и живые представления, и неживые экспонаты, там читали лекции, проводились выставки цветов, собак, кошек, домашней птицы, там можно было перекусить и гулять дальше – словом, это было что-то вроде современного молла, куда можно прийти всей семьей и провести там весь день.

Одной из сенсаций музея стала мумия русалки с островов Фиджи. Вот текст рекламной статьи:

Продавший русалку человек утверждал, что это существо было выловлено им живым у островов Фиджи; в ее подлинность безоговорочно верят многие ученые мужи, хотя некоторые убеждены, что это подделка и что существа, ей подобные, в природе просто не существуют. А устроитель выставки может с полной уверенностью говорить лишь одно: на вид она не менее реальна, нежели любая рыбина, лежащая на прилавках наших рыбных базаров, но кто станет спорить, если доктора не согласны? В любом случае, является она творением природы или изготовлена искусственно, это, без сомнения, самая необычная и редкая диковинка, когда-либо выставлявшаяся на обозрение публики. Если это существо не настоящее, то на вид и на ощупь этого не скажешь, потому что сделано оно чрезвычайно искусно. Если же это творение природы, то в этом случае никто не станет спорить, что это ВЕЛИЧАЙШАЯ ДИКОВИНА В МИРЕ!

Меньше всего этот предмет напоминал морскую или речную деву народных поверий. Он представлял собой засушенные голову и торс молодой обезьяны с искусно приклепленным к ним рыбьим хвостом. Фиджийская русалка была безобразна. Экспонат был утрачен во время пожара музея Барнума, поэтому изучить его не представляется возможным. Современные эксперты предполагают, что это было чучело Роксоланова ринопитека, он же золотистая курносая или сычуаньская обезьяна, а хвост, скорее всего, от лосося.

Откуда взялась эта диковина, точно не известно. Некогда ее купил в Калькутте или Батавии (ныне Джакарта) американский капитан. Вроде бы японские торговцы редкостями баловались изготовлением таких сувениров на потребу легковерным чужеземцам. В 1822 году этот экземпляр выставлялся в лондонской кофейне Turf Coffee House на улице Сент-Джеймс и, как сообщала газета Mirror, которую цитирует Барнум, "еженевно 300-400 человек платили каждый по шиллингу за возможность поглазеть не него". Сын покойного капитана, не зная, что делать с громоздкой штуковиной, приволок ее в Бостонский музей, куратор музея списался с Барнумом, и тот, посовещавшись со своим консультантом (он сказал, что отродясь не видел ни таких обезъян, ни таких рыб), согласился купить артефакт.
Барнум прекрасно знал, что никакая это не русалка, как знал и о японских проделках. В своей книге он пишет:

С тех пор как Япония открылась внешнему миру, было обнаружено, что некоторые "художники" в этой стране изготавливают огромное количество сказочных животных с изобретательностью и механическим совершенством, хорошо рассчитанными на обман. Несомненно, моя русалка была образцом этого любопытного производства.

Но Барнум ведь и не настаивал в своей рекламе на "подлинности" останков. Русалка была нужна ему, чтобы завлечь публику в музей.
Я мог бы публиковать целые столбцы в газетах, представляя и восхваляя большую коллекцию подлинных образцов естественной истории на моей выставке, и они не привлекли бы столько внимания, как несколько абзацев о русалке.

Помимо всего прочего, Барнум знал, что практически любой его зритель не прочь при случае сплутовать.

Бизнесом живем мы все. А в каком бизнесе нет надувательства? "Все жульничают, кроме нас", – мигом отзовется сапожник, пришивающий к башмакам бумажные подошвы, бакалейщик, подмешивающий муку в сахар и цикорий в кофе, мясник, торгующий загадочными колбасами и подозрительной телятиной... все как один встают на защиту собственной невинности и советуют быть настороже с соседом. Неопытный друг мой, поверь мне на слово: все они говорят правду – друг про друга.

В Американском музее Барнума, кроме сушеной русалки, были выставлены и другие редкости, а кроме того, он обзавелся живыми экспонатами, которых возил по всему свету. Одним из них стал Чарльз Шервуд Стрэттон. Зимой 1842 года Барнум проездом оказался в Бриджпорте, штат Коннектикут, где ему рассказали о ребенке необыкновенно малого роста. Барнум попросил брата привезти малыша в отель. Стрэттону было тогда пять лет.

Он был ростом не более двух футов, весил менее шестнадцати фунтов (то есть около 60 сантиметров и 7 с небольшим килограммов. – РС) и был самым маленьким самостоятельно ходящим ребенком, которого я когда-либо видел. Но это был прекрасно сложенный, ясноглазый мальчуган со светлыми волосами и румяными щеками, отменного здоровья.

Отрывок из фильма "Величайший шоумен" (2017). Барнум нанимает Стрэттона и других сотрудников. Режиссёр Майкл Грейси. В роли Финеаса Барнума — Хью Джекман.

Барнум дал ему сценическое имя "генерал Том-Там", по-русски – генерал Мальчик-с-пальчик, и начал готовить его к выступлениям. Ребенка всюду сопровождала его мать. Генерал Том-Там произвел фурор в Лондоне. Весь город жаждал увидеть карлика в его "апартаментах" в Египетском зале (так называется выставочный зал на Пикадилли). Наконец "генерала" пожелала видеть королева Виктория. Когда они поднимались по мраморной лестнице Букингемского дворца, пишет Барнум, генерал выглядел "как восковая кукла, наделенная даром движения". Королева трижды принимала Том-Тама, сажала его к себе на колени, сюсюкала и мурлыкала с ним. Во время выступлений генерал переодевался в различные военные мундиры, шотландский костюм, разыгрывал нехитрые сценки, был то Наполеоном, то Купидоном, и публике это очень нравилось.

Генерал повзрослел, но вырос лишь до 83 сантиметров, женился на Лавинии Уоррен, карлице из цирка Барнума, с сольными выступлениями объездил всю Америку и Европу, добрался даже до Японии, разбогател, а когда Барнум едва не разорился, стал его партнером.

Барнум показывал также близнецов Чанга и Энга Банкеров, сросшихся в области грудных клеток (современный хирург легко разделил бы их). Они родились на Сиаме – именно поэтому таких близнецов называют сиамскими. На деньги, заработанные выступлениями, они купили ферму и рабов, женились и стали многодетными отцами. В годы Гражданской войны оба послали сыновей в армию конфедератов. После победы северян благосостоянию пришел конец: их накопления в валюте Конфедерации обесценились, а рабов пришлось освободить. В 1870 году они поехали в турне по Европе и побывали в России, но на обратном пути Чанга хватил удар, и он остался парализованным.

Вообще Барнум с каким-то особенным рвением показывал людей с физическими аномалиями. Именно Барнум положил начало жанру, который назывался "шоу уродов" или "цирк уродов". Эти шоу были очень популярны в викторианской Англии и в Америке. Остап Бендер в молодости "кормился тем, что показывал на херсонской ярмарке толстого, грудастого монаха, выдавая его за женщину с бородой – необъяснимый феномен природы". А мой нью-йоркский друг утверждает, что видел нечто подобное "цирку уродов" на Кони-Айленде не далее как лет 20 назад.

Шоу уродов. 20-е годы прошлого века.

С генералом Том-Тамом все ясно: он был миленькой куколкой, хорош собой, пропорции тела правильные. Его и воспринимали как живую куклу. Но почему людям так интересно смотреть на телесные аномалии?

Применительно к викторианской Англии на этот вопрос попыталась ответить Лара Карпенко, профессор Университета Джона Кэрролла (Висконсин), в своей статье "«Очарованность ужасным»: притягательный мир викторианского паноптикума".

Восторженно выставляя на всеобщее обозрение тела, лишенные субъектности и индивидуальности, паноптикум был единственным пространством, в котором викторианцы только и могли без страха созерцать телесное... Созерцание уродов не просто тешило воображение, но и было источником телесного наслаждения. В сложном взаимодействии между зрителями и экспонатами паноптикума зачастую странным образом была размыта граница между созерцателем и созерцаемым, поскольку зрители в своем воображении населяли те самые тела, которые, судя по их реакциям, вызывали у них омерзение.

Вот еще один пример живого экспоната Барнума. Цитата из английской газеты Illustrated London News:

В ЕГИПЕТСКОМ ЗАЛЕ на ПИККАДИЛЛИ ВЫСТАВЛЕН ДИКАРЬ ИЗ ПРЕРИЙ, или “ЧТО ЭТО?”. Это животное? Человек? Невиданное Чудо Природы или закономерный результат ее трудов? А может, Это — долгожданное недостающее звено между Человеком и Орангутангом, то самое, в которое натуралисты уверовали много лет назад, но так до сих пор и не нашли? Устроители выставки, представившие нам это неописуемое Существо, Человека или Животное, даже не пытаются утверждать, будто знают, что Это такое. Они назвали его “ДИКАРЬ ИЗ ПРЕРИЙ” или, иначе, “ЧТО ЭТО?”, потому что именно такой возглас издают все, кто его видит. Черты его лица, руки и верхняя часть туловища явно человеческие; но нижняя часть, задние ноги, вне всякого сомнения, принадлежат животному! Все его тело, за исключением лица и ладоней, покрыто длинной курчавой шерстью различных оттенков. Оно массивнее среднего человека, но несколько ниже ростом. Безусловно, “ЧТО ЭТО?” — самое невероятное существо, когда-либо изумлявшее этот мир. Оно обладает разумом, сравнимым с человеческим, и способно повторять любые действия, которые видит, и может делать все, что делают животные и люди; оно не способно лишь говорить, читать и писать.

Но как раз с экспонатом "Что это?" (именно так, в неодушевленной форме – What is it?) у Барнума случился облом. "Дикаря из прерий" узнал знаменитый американский укротитель львов Джеймс Картер, гастролировавший в Лондоне. Картер взялся укротить чудовище. Едва ступив в клетку, он воскликнул: "Харви, мальчик мой! Как поживаешь? Ты так долго питался сырым мясом, так пойдем же теперь съедим по стейку на Крейвен-стрит!" Невиданным чудом природы оказался цирковой артист с сильно деформированным телом Харви Лич, известный под сценическим псевдонимом Гном-муха или Эрвио Нано. "Это" обрело субьектность. Такая подделка зрителям была неинтересна. Выставка немедленно закрылась.

This Is Me. Отрывок из фильма "Величайший шоумен".

Никогда прежде Барнум не позволял себе откровенный подлог. Но, если уж на то пошло, разве реклама сама по себе не обман? Разве любая политическая агитация – не манипуляция сознанием?
Эта логика в конце концов привела Барнума в политику. В 1864 году он избрался в законодательное собрание Коннектикута от Республиканской партии. Он поддержал ратификацию 13-й поправки, отменившей рабство, и был одним из авторов закона штата, запретившего любые контрацептивы. Закон этот продержался до 1965 года. В 1867 году он попытался избраться в Конгресс, но потерпел неудачу. В дальнейшем он занимал пост мэра Бриджпорта в Коннектикуте.

Точно так же из шоумена в политика превратился Дональд Трамп. Он приобрел всеамериканскую известность прежде всего как автор и герой реалити-шоу "Подмастерье". 16 июня 2015 года он под звуки рок-музыки спустился на эскалаторе своей башни "Трамп" к собранной там толпе и объявил о своем намерении избираться в президенты.

Во время первой президентской кампании Трампа его не сравнивал с Барнумом только ленивый. Предполагалось, что это нелестное сравнение. Но когда в январе 2016 года ведущий ток-шоу Meet the Press Чак Тодд назвал несколько имен, вымышленных и реальных, в том числе Барнума, и спросил: "С кем из них вы себя ассоциируете?", Трамп не колеблясь ни секунды сказал: с Барнумом. Ему это сравнение польстило. И добавил: "Нам нужно немного Барнума, потому что мы должны создать имидж нашей страны".

У них и книги похожие. Книга Барнума называется "Искусство делать деньги", книга Трампа – "Искусство заключать сделки". Не знаю, читал ли Трамп книгу Барнума, но там много общего. Например, про то, что негативного пиара не бывает. "Иногда обо мне пишут хорошо, а иногда – плохо. Но с чисто деловой точки зрения выгоды от того, что о тебе пишут в прессе, гораздо больше возможных моральных издержек". Это Трамп. А это Барнум: "Великий секрет успеха в любом деле заключается в том, чтобы заставить себя услышать. Если удалось собрать аудиторию, считайте, половина дела сделана".

После того, как Трамп сказал, что Америке нужен новый Барнум, исполнительный директор Музея Барнума Кэти Маэр написала на сайте музея, что сравнение с Барнумом ровно никого не может обидеть, потому что "инновации Американского музея Барнума изменили общественное восприятие развлечений, открыв эпоху семейных развлечений, просвещения и поучительного веселья, основанного на его беспрецедентных маркетинговых кампаниях и рекламном гении". Она не забыла и его политическую деятельность: "Поборник гражданских прав, воздержания и морального порядка, Барнум считал своим долгом выступать за социальную справедливость и быть голосом перемен".

А сам Барнум выразился так:

Мужчины, женщины, дети не могут жить одной лишь серьезностью, они нуждаются чем-то, что удовлетворяло бы их потребность в веселье, легкомысленной радости и игре. Обслуживая эту потребность, мы занимаемся бизнесом в высшей степени почтенным, у истоков которого стоял сам Создатель нашей природы. Жизнь того, кто осуществляет подобную миссию достойно и развлекает, не развращая, исполнена смысла.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться